哈贝马斯曾经评论卡尔维诺的《如果在冬夜,一个旅人》,认为这部小说代表了解构主义由语言学转向而来的激进诉求,即推翻意识哲学和主体性,抹除一切文类、一切话语形式的差别,从而颠覆稳定的有效性标准。但笔者认为,哈贝马斯对小说的分析固然精彩,其批评,亦即他对解构主义的理解,却偏离了方向。卡尔维诺的小说恰恰体现了解构主义的精髓,这种思想与其他诸意义理论完全可以并行不悖。而又有一个精神病病例则堪称小说的现实版本,它或许能够向我们展示“一切文本化”的(不)可能性。
一、哈贝马斯论卡尔维诺哈贝马斯对卡尔维诺的小说和解构主义文本观的评论,集中体现在《论哲学、科学与文学的关系》这篇论文中。1文章开篇泛泛谈论了人们通常对哲学、科学和文学作品文类划分的理解,而文类问题始终关联着某种哲学基础,即人们对语言的认识。文类取决于语言观,进而又要追溯到形而上学。传统的文类划分被撼动和更新,往往关联着某种形而上学观念的变化;反过来,哲学理论的变革也可以通过文类,乃至更丰富的文学艺术的方式表现出来。“把哲学和科学同文学之间的文类差别消除掉,表明哲学讨论对文学有了新的理解;而哲学讨论是在从意识哲学向语言哲学转向,亦即语言学转向这样一个背景下展开的。”
在学术的谱系上,哈贝马斯的交往行为理论当然奠基于语言学转向后的大范式,所以他对这一转向抱有部分的肯定,譬如对意识哲学和主体性哲学的改造转型方面;但是,对于转向大潮中另一些比较激进的流派,譬如解构主义,却并不赞许。他认为,解构主义对待主体哲学的遗产过于“粗暴”,只是将“自我意识、自我决定和自我实现等内容从哲学基本概念中彻底驱逐出去”,以此换得语言本身的独立,而这样的语言也就成了一种流变不居、自说自话的游戏。这种语言观表现在文类学上,就是模糊甚至抹除各种文类的界限,进而可以推至抹除文本与文本之外的世界的界限。正如哈贝马斯所言:
……这一思潮使得先验主体性消失得无影无踪,致使语言交往自身内部的世界性关联、言语视角和有效性要求等组成的系统也随之从人们的视野中消失。可是一旦没有了这种关联系统,现实层面之间的区别、虚构与真实、日常实际与超验经验、相应的文本和文类等相互之间的区别也就无从谈起,当然也毫无意义。存在的家园被卷进了漫无目的的语言大潮的漩涡之中。
这种彻底的语境主义把希望寄托在变化不定、只能以流动的样态存在的语言身上,结果是内在世界的一切运动都源于这种流动。这一概念在哲学讨论当中得到的支持很微弱;它依靠的主要是审美经验,具体地说,是来自文学和文学理论领域的证据。
卡尔维诺的文学,正是这种“流动的”“语境主义”的例证;或者说,哈贝马斯觉得解构主义自身的哲学论述比较“微弱”,而某些文学艺术的实践恰是这个“主义”更有力的体现。于是他不厌其烦地转述了卡尔维诺的文学思想,即文学文本如何消弭虚构和现实之间的沟壑。
一个虚构的文学文本,与现实的关联有三(与艾布拉姆斯的划分一样):作者,世界,读者。作者与文本的距离可以通过叙事来克服:最直观的是第一人称,也可以是读者阅读整部小说后心中形成了一个作者的形象或讲述的声音。这也就是叙事学中的“隐含作者”的观念,它由叙事文本构建并与文本紧密结合在一起。其实,写作和阅读中的“作者”观念已经是这样一个非人格化的、文本化的“作者”,而不是现实中那个有血有肉的作家。
在打通虚构世界和现实世界方面,卡尔维诺提出了一个精妙的例句:我写荷马讲到奥德赛说:我偷听到了女妖的歌声。这句话包含四个层面:a.作者对自己的写作活动的反思,即“我写”;b.虚构出一位叙事者“荷马”;c.小说中所出现的人物的体验,即“奥德赛说……”;d.讲述其体验内容。a是作者对自己现实的写作活动的自陈,因而总是真实的。b到d是作者虚构的“现实”,但由于它们包含在a之下,所以这些文本化的“现实”就被拉入了真正了现实层面而具有了真实性。换言之,文本和它的外在现实的相遇之处在于“它所虚构的叙事经历和叙事行为的对象关系”,“文本在自我关涉中也表现了解释世界的操作过程”,现实与虚构在文本自我指涉写作过程时被打通了。除了这种现实包裹虚构的方式,卡尔维诺还设想出另一种局部与整体的翻转循环,从而实现虚构层面与现实世界的彻底打通——“女妖唱的是什么?可以假设,她们所唱的就是《奥德赛》”。
《如果在冬夜,一个旅人》恰是卡尔维诺文学理论的经典实践。正如很多评论已经分析过的,一方面,它通过书中人物的宣讲,通过十本作者、书名完全混乱的小说以及对“卡尔维诺”这个名字的自我循环指涉,来解构作者概念,试图达到一种非人化、无个性的纯粹写作;另一方面,也是由于解构掉“作者”这一意义的源头和权威,十部“伪经”相互指涉又完全无所谓真伪,“卡尔维诺把探求好像消失了的书籍当作训练,用以揭示文学的真值:没有本源,只有踪迹;没有文本,只有解释;不存在和现实相对立的虚构世界”。显然这也与德里达“对神秘失踪的续篇的探求”的理论相符合。
然而,这部小说更为激进之处,是试图将经验读者拉入虚构世界。按照一般理解,哪怕虚构世界再可信,哪怕读者再把自己认同为在小说中历险的角色,这种真实和投入仍然只针对那个不同于现实的小说世界,可“经验读者手持小说在阅读”这个日常生活的事实,决不会混同于虚构。卡尔维诺则试图证明,“小说与读者的联系不一定要在文本自身之外”,“文学文本被它的读者在一定程度上接受时,它由于不同于日常生活而建立起来的同一性便消失了”。他的做法是运用第二人称叙事。第二人称使读者飘荡在虚构世界和他所处的世界之间,既作为虚构角色之一,又另一方面“一旦涉及作为第二人称的现实读者,这种自主性起码在语法上受到了限制,因为现实读者必须有所回应”,因为这个“你”字引起读者注意,总会抽身到书外寻找一个所指,譬如自己。也正是在这个关节上,哈贝马斯认为卡尔维诺的实验无法成功。代词“你”欲同时指涉小说人物“男读者”和经验读者,这种游戏或许在小说开头可能成功地将现实读者卷入文本,但随着情节的推进,“你”必定越来越两极化:作为故事人物变得越来越个性化,参与虚构世界的具体生活;要想继续让读者感到“你”还在指代自己、指代所有读者,代词就必须保持无名化,坚持其语法虚构,去抵御小说的世界。这样,读者就不可能一直配合卡尔维诺的游戏了,也可以说“读者文本化”的努力是失败的。而又因为小说所有的叙事游戏——包括作者文本化和打通现实与虚构等等——都存在于读者的接受行为中,所以这最后一道现实与虚构的界限未被打破,小说的游戏即使再精妙,也没有超出小说的范围,“最终这个世界还是作者一手导演出来的”,存在于他的写作和经验读者阅读中的。
因此,哈贝马斯认为:“一切文本化”的目标在小说实验中没有成功,在哲学上和现实生活中也不可能贯彻;虚构与现实总是有界限的;文类也是有差别的。那文学文本与哲学、科学文本的区别何在呢?用哈贝马斯自己的理论说,就在于它们作为不同的言语行为方式具有不同的有效性要求。
日常生活中的应用文所要求的陈述的真实性、规范的正确性、表达的真诚性以及价值的优先性,既针对言语者,也针对接受者;相反,文学文本中所出现的有效性要求尽管具有同样的约束力,但它仅适用于文本中的人物形象,而不针对作者和读者。有效性的转换在文本的临界点上中断了,不会通过交往关系一直延续到读者那里。从这个意义上讲,文学言语行为不具备以言表意力量。
而对于哲学和科学文本,哪怕它没有学术论文的形式,哪怕它再像散文、格言或轶事,“读者对文本的内在有效性要求所持的立场和日常的‘外在’立场没有什么两样,……在它们的临界点上不对有效性加以转化,不让读者放弃作为文本本身所提出的有效性要求的接受者的角色”。易言之,读者通过“悬置”而接受虚构世界的真实性,并总能与自己所处的外部世界有所区隔;而哲学科学文本的内容则被认为指涉着读者自己、读者身处的世界,读者必须以现实生活中的意义有效性标准来批判文本的内容,并可以将这些内容及其真伪和价值归为文本的作者——与读者同处一个世界的有血有肉的人。文学文本是读者和虚构世界的交往,哲学科学文本是人和人交往过程的文本化延伸。文学文本是自足的,哲学科学文本的有效性需要讨论以至达成共识。
二、错位的批评然而,笔者认为,哈贝马斯对卡尔维诺的批评与其说是错误的,毋宁说是错位的,这也显示出他对解构主义的理解所有偏差。他对小说层次的分析、对文学和哲学科学文类的区分都无可厚非,但关键在于:第二人称叙事并不是要坚持指代小说人物和经验读者,而恰恰在于自我暴露这种指代的不可能性;卡尔维诺的小说和“一切文本化”的解构主义理论当然不意味着要抹除虚构文本与现实世界的区别(头脑正常的人都不会混淆一本小说和自己生活的世界);哈贝马斯以言语交往为基础对文本进行分类,当然是正确的,但这并没有构成对解构主义的批判——解构主义本来就没有那种愚弄人类理性的主张。
“你”可能意味着两种情况:一是常见的说书人式的叙述,即作者对读者说话,而且作者读者互动与作者讲故事这两个层次必须泾渭分明,“故事外的叙述者或受述者任何擅入故事领域的行动……都会产生滑稽可笑……或荒诞不经的奇特效果”;二则是现代小说中才大量出现的,第二人称作为虚构主人公。卡尔维诺的混淆技巧,就在于让第二种情况以第一种的面貌出现。如果开篇写道:你一觉醒来,发现自己变成了一只大甲虫。经验读者很容易发现这属于第二种情况:人不可能真变成甲虫,“你”只是叙述者讲故事的把戏,读者不会与之认同。然而框架故事在一开始运用了一系列无所谓真假、亦无所谓写实或虚构的述行句祈使句,他让“你”“集中注意力”,“找个舒适的姿势”,“调整灯光”等等,这就使经验读者误以为叙事者只是在跟我们开玩笑、套近乎,为进入故事热身,读者相信了“你”的所指就是自己,却没发现这个框架故事已经开始了。直到第二章开头:“你”发现《如果在冬夜,一个旅人》印刷出错。这就像“你变成一只大甲虫”对经验读者的唤醒——读者与“你”的认同被打破了,因为现实中手里的书并没有印错。读者此时才意识到之前的“你”指的不是现实中的读者,而是小说中的“男读者”角色。
同样,卡尔维诺还通过“我”“作者”以及叙事者概念的混淆和拆穿,令人信服地解构了对于作者或叙事者那种人格化、意识化的理解。第一个套内故事《如果在冬夜,一个旅人》与框架故事保持一致的第二人称+自我指涉的叙事方式(尽管它是“男读者”手中的书,是框架故事更内层的虚构世界):
这是个冬雨淅沥的夜晚,主人公走进酒吧……起码小说第二段的一连串句子给人这么一种印象。……车站上的灯光以及你正在读的这些句子,仿佛是为了溶化而不是凸显那些悬浮在黑暗与烟雾之上的事物。……
我就是小说的主人公,……
也许作者还未考虑成熟,就像你这个读者一样,搞不清楚你最想读什么……
这三段话简直是对读者接二连三的冲击。首先读者会认为这是说书式的叙事,叙事者以“你”指读者,以第三人称(“主人公”)讲故事。接着,第一人称出现了,这就成了自传体的叙事:在外层(元叙事层面)“我”作为叙事者在讲述、评论和反思,在内层是“我”作为故事人物在行动。然而,“我”和“作者”居然不同一,“我”、“你”(读者)、“作者”的并置,使得“我”似乎成了一个有生命的独立的人,只是被作者暂时编织在这个故事里,而“我”又擅自行动起来,向读者揭底,给作者拆台。可是阅读这个故事的人真的会相信“我”是一个独立于作者、从书本跳到现实中讲话的精灵吗?显然,我们很清楚:这个“我”只能是由作者写下的、在文本中由叙述者叙述的人物;那么,“我”“作者”“读者”就是同处于元叙事层面的人物,这些人物与套内故事的叙事者不可能在一个层面上同一、共存;那么就还有一个在更高层次上统摄着“我”“作者”“读者”的声音,它才是真正的叙述者。类似框架故事中的“男读者”角色,这里的“我”和“作者”不是小说封面上那个名字所关联的真人,而是小说故事的角色。
由此可见,“你”未必指经验读者,“我”未必是叙事者,“作者”未必是作者。卡尔维诺的叙事游戏仿佛在自欺:他装作要用“你”的双重指代来混淆经验读者和小说人物,实际上他知道这种欺骗不可能成功——他甚至有意向读者暴露这种把戏。这种游戏意义何在呢?它是以这种特殊的叙事来表明,在所有叙事中“你”“我”“作者”都不关涉现实的人,亦不是人格化的意识,而仅仅是文本中的角色和功能。在框架故事中,“你”是一个虚构人物,且这个虚构人物是男或女的“读者”,叙事者对“读者”角色说话完全就像说书人对经验读者说话;那么,这两种话语方式还分得清真实与虚构吗?反过来说,在虚构文本中经验作者可能向经验读者说话吗?永远不可能。说书人口中的“你”“读者们”一旦在虚构文本中,便总是已经成为“读者”角色了。在叙事者方面,在第一人称叙事中,叙事者与叙事角色看似同一,仿佛“我”就是叙事者。可是只需要一个小技巧便可以将这种含混剥离——像套内故事那样引入“作者”,让“我”和“作者”对话。这证明,叙述角色已经是文本中的角色,它必须被一个更高的叙述者所叙述、所安排,两者不可能同一。反过来说,这个叙述者也永远不可能在文本中现身——无论化身叙述角色,还是把“作者”拉进来。因为叙述者一旦进入文本,就必须以某个角色的身份,也就是从叙述者位置上分离出去。它不可能既叙述整个故事,又以具体身份进入其中。叙事者就是叙事者。即使在第三人称叙事中,叙事者的声音也不能被关联为抽象的隐含作者,它不能指涉任何人格化的东西。而无论是传统的面向读者的说书人,还是先锋的与书中人物对话的作者,这种把“作者”拉进文本的做法,实际上已经将“作者”化作角色嵌入这个故事中了,真正讲故事的声音则在掩护下逃逸。于是叙事者陷入了一个无限的延异:只能叙述,不能现身;叙事者越想自我揭示,便越是自我遮蔽;在文本中制造越多的符号,就在这些符号掩护下越逃越远。
解构理论常常颠覆“能指/所指”“文本/现实”,当然不是说文学的虚构世界与真实世界没有分别,而是指,在终极意义上,我们对世界的认识、哲学所谓的本体论知识,无不是文本化的,无不遵循语言的机制。我们可以从两个角度来看文学的真实感。一是文本自成一个世界。文学语言与其他更“真实”的语言(譬如哈贝马斯所说的哲学科学文本,譬如“活生生”的交谈)一样,也在竭力指涉现实,所以虚构文本内部也需要某种有效性标准,才能让读者“悬置”而信服。二则是文学文本与现实的关联。虚构往往要拉上一些现实的成分来保证自己的可信度。读者往往也相信,至少在某些层面小说是与现实有关的,譬如一个人格化的作者或叙事者向读者发声,好像作者讲的故事是虚构的,作者对读者说话这一层就是真实的。解构主义不是在说书本与现实没区别,而是在说:文本内部的“现实”与虚构之分是可疑的。卡尔维诺就是解构这些貌似“真实”的层面与虚构文本的界限,指出它们仍然没有涉入现实,仍然是文本内部的游戏,它所指涉的真实只能在文本中无穷后退。而我们也不应由此粗暴地推出“虚构与现实没区别”或“各种文类都没区别”。卡尔维诺在小说内部解构虚构与现实,这一精致的案例就像一个隐喻,其实是在暗示着类似的形而上学终极问题:现实世界中活生生的话语就能指代真实的经验和绝对明晰的意义吗?
解构主义也不是无穷延异,而是能指/所指、中心/边缘的拓扑关系,是一种对二元论的澄清或重新理解,这同样体现在卡尔维诺的小说中。“男读者”一篇接一篇地寻找小说,仿佛隐喻着对终极所指的追寻,但这不是简单的、线性的延宕。我们可以发现,在十部小说残篇中,每一部都据说应属于下一个题目——尽管总是一再错失;而唯一一部仅存题目、没有任何内容据说属于它的小说,正是第一部套内小说《如果在冬夜,一个旅人》(装错封皮,书内故事据说是《在马尔堡市郊外》)。可这本小说在哪里呢?就在经验读者我们的手中,同样的名字:《如果在冬夜,一个旅人》。也就是说,“你”孜孜以求的小说已经被我们读着,《如果在冬夜,一个旅人》十二章全书又成了它第一章的局部,那部缺失的书;反过来,我们手中这本书讲述就是它自己失踪的故事,它超出了自身。整部小说的最后一句:
你则说:“再等一会儿。我这就读完伊塔洛·卡尔维诺的小说《如果在冬夜,一个旅人》。”
这里的“你”当然还指代男读者,但又是凭借着“叙事行为正是叙事内容”这一技巧,“你”穿越了书与现实的边界,同时指代我们这些手捧书本的经验读者。作者仿佛又对着读者真真切切地说话了,虚构与现实似乎再次翻转连通。这种所谓拓扑学结构,就像莫比乌斯带的表面:你以为自己总是在一个面上行走,却不经意就变成了自身的反面;这又不是绝对的翻转,而总是已经连通。正与反,内与外,在解构理论和拓扑结构中必须被重新理解,它们永远保持区别,又永远相互转换。就像虚构的小说既永远超出自身、与现实混淆;又自行构筑起这个界限,无法混淆。这一张力才是解构主义的精髓。
解构主义与哈贝马斯言语行为理论也并没有直接矛盾。笔者认为,解构主义的主张——譬如“一切文本化”等等——并非无视一切真实性和意义有效性标准,从而遁入虚无主义。毋宁说,它在哲学上澄清了二元结构相互决定的拓扑关系。一方面,没有任何先验的、绝对的意义或真理;但另一方面,所指与能指、意义及其表述的张力又必须被保持。也就是说,意义的有效性标准是存在的,只不过它可能需要以实用主义的方式来不断确证和更新。有学者在评论德法之争时,这样论述伽达默尔解释学与解构主义的关系,笔者认为也适用于哈贝马斯与德里达的关系:
解释学与解构理论并非代表着对立的立场;这并不是因为它们有诸多共同之处,而是因为其道路在不同的层面上展开。人们不可能用同样的口气来真正地讨论解释学与解构理论或者谈论他们的共同“基础”。如果解构理论并不构成以一种可以作为出发点的哲学立场的整套观念,那么对它来说就不可能真正有一个“基础”。……
如果你不想在两者中做出选择,你就必须实践两者,在同一时刻说着不止一种语言。7
三、精神病的“文本化世界观”现象学家扎哈维曾说,人们与其去构想一些科幻故事或玄妙的理论模型(譬如心灵哲学意识哲学常常通过假设来研究关于思维、意识、语言等问题,如图灵测试、缸中之脑等),不如去研究现实中存在的特殊案例;他本人就尝试以现象学的理论去解释孤独症。同样,笔者也想简要分析一个精神病案例,它堪称《如果在冬夜,一个旅人》的现实版。虚构与现实的关系并非远离实际的玄学,它不仅仅存在于哲学家艺术家们的抽象论述或先锋的艺术形式中,也存在于我们的日常生活中——只不过占多数的“正常人”们并不这样理解他们身处的世界,这种世界观只以极其特殊、例外的方式出现在精神病人的世界里。
近来颇为畅销的《天才在左,疯子在右》记录了这样一个妄想症病例:病人认为整个世界,包括所有的人和他们各自的生活,全部都属于他在创作的一本小说,都是由他创造、操纵的人物;他本人既是作者,也是这部小说的主人公。《天才》一书的作者对他进行了访谈,发现他的世界观似乎是自成一体坚不可摧的。例如:
我:“你怎么创造我了?”
他:“你只是我小说中的一个人物罢了,你的出现目的就在于给我——这本书的主角添加一些心理上的反应,然后带动整个事情、我是说整个故事发展下去。”
我:“你觉得这个真的是这样的吗?你怎么证明我是你创造出的角色呢?说说看?”
他:“你写小说会把所有角色的家底、身世说得很清楚给读者看?”
我:“那么你怎么不让时间过得快一点,打发过去这段时间呢?或者写出个超人来救你走呢?外星人也成。”
他大笑起来:“你真的太有意思了!小说的时间流逝,是按照书中的自然规律的,三年在读者面前只是几行字甚至更短,但是小说里面那的人物都是老老实实地过了三年,……至于你说的超人外星人什么的,很无聊,这不是科幻小说。你的逻辑思维有问题。”
我:“我明白了,你的意思是:这个世界是为了你而存在的。当你死了呢,这个世界还存在吗?”
他:“当然存在了,只是读者看不到了。如果我简单地死掉了,有两种可能:1.情节安排我该死了;2.我不是主角。而第一点,我现在不会死,小说还在写呢。第二点嘛,我不用确定什么,我绝对就是,因为我就是作者。”
这个病人具有狂躁和攻击行为,也因此入院,作者试图以这方面问题刺激他:
我:“那你三年前为什么要企图杀了你孩子?”
他:“我没杀。只是做个样子,好送我来这里。”
我:“你是说你假装要那么做?为了来这里?”
他:“我知道没人信,随便吧,但是那是必须做的,没读者喜欢看平淡的流水账,必须有个高潮。”
我不失时机:“你承认我是人了?而不是你设定的角色了?”
他:“我设定你的角色就是人,而且你完成了你要做的。”
我:“我做什么?”
他:“让我的思绪波动。”
我似乎掉到他的圈套里了。
我:“完成了后,我就不存在了吗?”
他:“不,你继续你的生活,即便当我的小说结束后,你依旧会继续生活,只是读者看不到了,因为关于你,我不会描述给读者了。”
我们不难发现,这个病人的“文本化世界观”的确有着强大的逻辑支撑。譬如,对于他所不了解不可控的人和事,他采取一种不置可否的态度,任这些自然发生,并将这种自然发生统统当作他的创造安排;由于他是主人公,小说的主线当然围绕他以及与他有关的人来叙述;又由于他是作者,那些与他无关的别人的生活,他当然有权按下不表;而且,人类都有自己的意志和能动性,这个病人当然也可以制造、控制某些事情,他自己所能做的这一点点事情就更让他确信世界是由他主宰的。有趣的是,作者与病人的这段交往,并没有以康复或永远疯下去作结,而是包含了一个耐人寻味的翻转:半年多后,病人情况好转出院,临走时他诡秘地对作者说“还记得第一次那张桌子吗?去看看桌子背面”,桌子底下有一些指甲划出的文字,那是两人首次见面的日期以及一句话——“半年后离开”。
精神病院的内与外,并不能区分妄想与康复,反而是由他的“创作”一以贯之,他一直沉浸在自己的文本化世界中——这不是精神病治疗成功与否的问题,而是,我们可以将这个案例与解构主义的文本观类比,它意味着虚构与现实之间也没有截然的界限。上文分析过的自传体叙事模式:读者通常认为,作者讲的故事是虚构的,作者对读者说话这一层是真实的;而实际上这是一整个虚构文本,对着“读者”说话的“作者”,仍是从属于一个更高的无名叙事者的角色。同样地,我们若不看到最后,往往会料想他康复出院,觉今是而昨非——精神病院之内是他妄想症的生活,院外是他摆脱妄想(即虚构)进入的现实世界。然而,这一切竟是他精心谋划的小说情节:先扮演一个沉浸在妄想中的患者,再扮演一个回归理智的正常人。整个经历都是他在虚构的文本世界中的一次表演。
但是,也正是这貌似无懈可击的逻辑,包含着它自身的漏洞。前文说过,文本的机制在于它自相矛盾的张力——永远超出自身、涉入现实,又自行构筑起界限,无法混同于现实。正如卡尔维诺的小说可以将现实文本化,并暗示着哲学的终极问题,但它说到底又只是一本书,一个虚构文本,经验读者都不会把它当作现实,而是能够对这个小说整体加以反思。同样,这个妄想症之所以是病态而不是正常,就在于它完满的文本化世界观取消了文本的张力:这个病人能够反思整部小说和他的创作本身吗?显然不能,他自欺地把所有事物接受下来并当作“总已经是”他的创作,而问题则在于,他无法不这样创作,文本没有其他的可能性。另一方面,他无法反思他的创作活动本身,因为他这个“作者”总是兼任“主人公”生活在他所认为的“虚构”世界中。我们已经证明,叙事者和作者都不可能出现在文本中,一出现就已经成为“作者”角色了。卡尔维诺的小说再有迷惑性,实际上也终究是卡尔维诺一人导演的。他写下这本书,正如读者手持这本书,都是现实层面真实的经验,根本不可能混同于小说。而对于这个病人来说,他的“作者”身份如何在“虚构”文本之外、也就是在这个现实世界之外存在呢?他是在哪里、如何地进行创作呢?
最后,笔者想回到哈贝马斯最初的论题。我们并不彻底取消文类的界限,但这个精神病病例的选取,本身就又是一个富含解构意味的行为,挑战着文类的区分。《天才》一书属于非虚构类,但又不是严守规范的学术书籍,作者承认自己在事实基础上有所修改。我们无从得知这个病例有没有被修改、在多大程度上被修改,那么我们对这段文字的有效性要求是什么呢?如果它是现实生活中确实存在的病例,当然就很好地支持了上文对解构主义的论述。如果它是一篇关于精神病的小说,我们就不能拿来分析了吗?我们难道不可以像分析卡尔维诺的小说一样去分析它吗?而且这种分析与将其作为真实病例来分析,不是完全一样吗?哈贝马斯认为解构主义理论只能体现在审美经验中而无涉现实,但我们若更全面地理解解构主义,就会发现它在现实中无处不在,它就是理解现实的一种方式,而且不是反常识、反理性的那种病态方式。
刊于《文艺争鸣》年第12期。
本文系未编排稿，成稿请查阅本刊。
文艺争鸣
